Allborgarrätten published

Finally my artist book ‘Allborgarrätten: The Right to the City as a Swedish Tradition’ is published.  Please note that the book is bilingual, English and Swedish in the same volume.


‘Allborgarrätten’ is a newly coined concept that promises to be the urban equivalent of the rural, traditional Swedish ‘allemansrätten’ – everyman’s right to roam freely in nature. The rural right is one most Swedes know by heart, even though they now live in cities.

Through the Nordic lens, Rydén explores themes like the right to the city, national identity and connects it to a larger global discourse. Along with this verbal exploration Jan Rydén has created a series of pictograms, a pictorial grammar of sorts, which follows its own poetic logic. The book is published in both English and Swedish.

Available at selected museum shops, or at,,

Allborgarrätten på Verkstad Rum för konst i Norrköping


Allborgarrätten Verkstad Rum för konst, Norrköping
Allborgarrätten Verkstad Rum för konst, Norrköping

Allborgarrätten på Verkstad Rum för konst i Norrköping den 5 september 2015. Ett samtal genomfördes med konstnären Sindri Leifsson (Island) samt Maryam Fanni och Åsa Johansson från Mejan Arc på Kungliga Konsthögskolan. Curators var Susanne Ewerlöf och Sarah Guarino Florén. Den viktigaste lärdomen jag fick med mig från samtalet var skillnaden mellan ”allmän platsmark” i stadsplanering, och ”offentlig plats” enligt Ordningslagen som Maryam Fanni och Åsa Johansson gjorde mig uppmärksam på.

Offentliga platser i Sverige är enligt 1 kap. 2 § Ordningslagen:

  1. allmänna vägar,
  2. gator, vägar, torg, parker och andra platser som i detaljplan redovisas som allmän plats och som har upplåtits för sitt ändamål,
  3. områden som i detaljplan redovisas som kvartersmark för hamnverksamhet, om de har upplåtits för detta ändamål och är tillgängliga för allmänheten, samt
  4. andra landområden och utrymmen inomhus som stadigvarande används för allmän trafik.

Inomhusgallerier är alltså enligt lagen offentliga platser, med allt vad det innebär.

Allborgarrätten Verkstad Rum för konst, Norrköping
Allborgarrätten Verkstad Rum för konst, Norrköping
Allborgarrätten Verkstad Rum för konst, Norrköping
Allborgarrätten Verkstad Rum för konst, Norrköping

Jean-Luc Nancy improvises a lecture on improvisation

September 5, 5pm-8pm at Konstakademien during the exhibition Thinking Through Painting. An improvised lecture on improvisation with the French philosopher Jean-Luc Nancy.

The talk will be followed by an improvisation concert with:
Jean-Luc Nancy (voice)
Jesper Eriksson (saxophone)
Peter Schuback (cello)
Kristoffer Linder (percussion)
Davor Kajfes (piano)

Jean-Luc Nancy has written more than twenty books and hundreds of texts or contributions to volumes, catalogues and journals. His philosophical scope is very broad: from On Kawara to Heidegger, from the sense of the world and the deconstruction of Christianity to the Jena romantics of the Schlegel brothers.Nancy is influenced by philosophers like Jacques Derrida, Georges Bataille and Martin Heidegger. Is most known for La communauté désoeuvrée (translated as The Inoperative Community in 1991), at the same time a work on the question of community and a comment on Bataille. He has also published books on Heidegger, Kant, Hegel and Descartes. One of the main themes in his work is the question of our being together in contemporary society. In Être singulier pluriel (translated as Being Singular Plural in 2000) Nancy deals with the question how we can still speak of a ‘we’ or of a plurality, without transforming this ‘we’ into a substantial and exclusive identity. What are the conditions to speak of a ‘we’ today?

The evening has been made possible through generous support from the Philosophy department and Critical Cultural Theory research at Södertörn University, The Royal Academy and Institut français de Suède.

Where is a Photo? A Comment on The Platonic Nature of Photographies

I have been thinking a lot about photos during the last week, when I was supposed to think about painting. Trying to find a definition of painting got me thinking of photography, and what a platonic art it is.

I am running this artistic research project (Thinking Through Painting) together with Kristina Bength, Sigrid Sandström and Jonatan Habib Engquist. In a way I’m just trying to explain why I love painting. Because I already made the choice, it was before the words. So, now I’m just trying to put words to it.

In the beginning of this project we where talking a lot about language and painting. I used to work as a journalist so I have been very preoccupied with the idea of language being concept based whereas painting is not. But then on the other hand, that applies to all visual media; photo, film or whatever.

With a painting it is very obvious where a painting is, because it is here, you have it. But where is a photo? It is much more platonic, in a sense. Even more now when it is digital, but it was also true when you used film. You had the negative, which was the original in some way. But you never looked at the negative, you looked at the paper copies. You could develop them in different ways in the dark room. Or you had the positive, but you didn’t really look at the positive either. You shot light through the positive and you looked at the image on the wall or the screen. Very much like Plato looking at the shadows in his cave.

And now you have the digital RAW-file. You don’t look at that either. The resolution on the screen is only 72 dpi.  You can make prints in different resolutions but they all contain less information than the RAW-file.

So where is the photo? It is like a bleak mirror image of the world. You never really see the photo, you are always looking at some type of reflection of an invisible originial. In that way it is much less material than a painting. At the same time, for us the photo is much more related to the real world. Having thought about photo in this way, I now look at painting in a new way.

Det dekorativa

Det finns något oerhört intressant med det dekorativa. Varför anses det fult? Är det inte paradoxalt att det som görs för att pryda kan väcka sånt förakt. Och vad räknas som dekorativt? Det dekorativa och ornamentala har oftast med mönster att göra, med rytmisk upprepning i förhållandevis liten skala. I japanskt måleri, Nihonga, handlar det om att ge lika omsorgsfull uppmärksamhet till bildytans alla delar. Ett mönster i periferin målas med samma noggrannhet och med lika starka färger som det som är i bildytans mitt. Den japanska konstkritikern Midori Matsui skriver i en text från 2001 att ”the flat, even application of colours to every detail undermines the thematic division between the centre and the periphary, while the ornamental accentuation of brightly coloured dots suggest a different principle of spatial composition than that governing mimetic representation.” Det får mig att tänka på Lasse Bergs bok ”Gryning över Kalahari”, där de allra första tecknen på bildkonst just är en slags rytmiskt utförda dekorativa streck och skåror. Vår längtan efter ornament och dekoration verkar ligga väldigt djupt. Inställningen till det dekorativa får mig att tänka på en av mina favoritböcker om konst, David Batchelors Chromophobia, där han undersöker precis motsvarande fenomen kring vårt förhållande till färg: rädsla parad med attraktion. Färgen och det dekorativa får ofta representera det feminina, det exotiska, det primitiva eller undermedvetna.

A comment on David Joselit’s Painting Beside Itself

In this text, published in October 130 (Fall 2009), Joselit investigates the question how a painting can belong to a network. The question was identified by Martin Kippenberger in the 1990s. According to Joselit this is ”the most important question to be addressed on canvas since Warhol.” The irony is, Joselit’s text is mostly about artists addressing it outside the canvas. This cuts right to the core of the issue: Do we believe that the painting can take place on the canvas, or do we need to step outside it? The second issue is: why did ”Showing how a painting belongs to a network” circa 1990 become the most important question to be addressed on a canvas (or actually outside canvas – but really close by). Do we agree that this is the most important question to be addressed on canvas since Warhol? I guess what bugs me about that statement is that it is normative, indirectly saying that other modes of painting are far less important.

Kippenberger himself claimed that each individual painting should visualize such networks. However, Joselit pays more attention to contemporary practices such as Jutta Koether and Cheyney Thompson.  Specifically Joselit talks about Koether’s 2009 exhibition Lux Interior.

In the exhibition the central canvas was mounted at an angle across the floor, and with one foot on and one foot off a raised platform, like it was stepping on stage. It was lit by a vintage spotlight, like a star appearing to meet it’s audience. The spotlight was from an old gay nightclub, closed during the AIDS crisis. The painting is a reworking of Poussin’s Landscape with Pyramus and Thisbe. This is then complemented by three ”lecture performances” where Koether moves around the painting, and ”even under the wall supporting her painting”. Strobe lights flashing. She treats the painting as a personage, or someone she met at a club. According to Joselit, this is ”offering a sophisticated response to the question: “How does a painting belong to a network?”

I did not see the exhibition myself, but from the description I think Koether’s piece seems really good and interesting.  The stepping on stage is brilliant. I like it as an installation, or sculpture, or whatever genre you would like to call it. But is the painting part of it really relevant, or important? Could it have been replaced with some other type of image? How would a reproduction of Poussin’s painting shift the meaning of the piece?

Joselit then talks about Stephen Prina, who since 1988 has an ongoing project titled Exquisite Corpse: The complete paintings of Manet, among other things monochrome sepia ink drawings made by Prina to the exact size and format of corresponding works in Manet’s ouvre. Poussin, Manet. Reenactment. Reworking. There is a lot of painting ”as if I were a painter, but I am really not” going on here. This puts a certain safe distance between the work and the artist. Together with the spreading out on the floor, the texts, the performances I get a sense of lack of belief in what can be accomplished on the canvas. Are these artists’ works desperate gestures to show friends like David Joselit that what they do is not ”merely” painting? Or perhaps that ”Painting is and can be much more than meets the eye. We can even make some of the references actually meet the eye. Outside the canvas.”  Anyway, it seems pretty clear that they are literally giving more weight to the idea or the conceptual aspects of the painting by visualizing and/or emphasizing them through texts, props and performances. It is like you have believed everything that has been said about the death of painting in the last decades, and found an acceptable way to keep painting.

Getting back to Joselit’s idea of “network”. (Or is it Kippenberger’s?) What is the difference between a network, a context or a set of references? Network is a very nineties word, it made painting more contemporary I guess. Painting has always been part of a game of references and contexts. Why does it have to be renamed network, and visualized? My guess is because the painting itself was, and is, no longer considered enough on its own? And this was a way to get recognition, to get out of the modernist trap. Joselit’s answer is that it is a way out of what he calls the ”reification trap”. All the stuff around the painting, as well as the references and reproductions, make it impossible to fully possess the painting as an object. I guess what he says is that a painting, a work of art or image, should always be in circulation in the network. And that Koether somehow sets Poussin free here instead of him being put on wall in a public museum. Or is it Koether’s work itself that is set free? Or both? This part isn’t really clear. Does the old school type of ”quoting” another artist do the trick? Or is there another difference between Koether’s reworking of Poussin and say Picasso’s reworking of Velazquez? And is that difference to be found on the canvas, or outside the canvas?

Ett försenat svar på Douglas Crimps text ”The End of Painting”

Douglas Crimps artikel ”The End of Painting” publicerades 1981 och startade en seglivad diskussion om måleriets död. Diskussioner om måleriets roll återkommer ständigt till 1980-talets debatt kring ”The Death of Painting” som det kom att heta, en debatt som tog sin början i Crimps text. Det pekar på att någonting inte är helt utrett. Urtexten är värd en närläsning. Vad var det han sa egentligen?

Idag tror jag inte att någon hävdar att måleriet är dött. Däremot råder det fortfarande en osäkerhet kring hur man talar om måleriet idag, om dess existensberättigande i det sammanhang som kallas samtidskonst.

Måleriet finns onekligen där, men om man tror på alla diskursiva argument kring vad som är viktigt inom den samtida konsten är det ibland svårt att förstå varför måleriet är där, annat än som en historisk rest. Om vi inte hade måleriet, skulle då någon känna sig tvungen att uppfinna det?

Vi har under flera decennier levt med den kritiska konstens starka ställning, under vad som kan kallas dess hegemoni. I den mån måleri alls har ansetts intressant i konstdiskussionen så har det sällan handlat om estetiska upplevelser eller formella kvaliteter. Hela idén om det estetiska har under många år avfärdats eftersom estetiken och formella diskussioner associeras med en idealistisk syn på konstens autonomi. Hegemoni handlar om dominans, snarare än total makt. Så trots att måleriet sägs ha återupplivats flera gånger om, så känner målarna av den kritiska konstens dominans.  Därför kan det trots allt kännas mödan värt att gå till källorna, och skriva ett svar på en artikel som publicerades för trettio år sedan i tidskriften October (Vol 16. Spring 1981).

Målare kan än idag känna sig träffade av Crimps hårda kritik mot måleriet, eller av liknande argument som idag har blivit så etablerade att de inte ens behöver uttalas. Fast målarna intuitivt känner att Crimp & Co har fel, så hittar de inte motargumenten. Det beror på, menar jag, att det åtminstone i Sverige saknas ett informerat samtal om måleri. Dessutom har målarna under många år helt enkelt lurats över på fel planhalva. Crimp formulerar ett antal problem som han kräver att måleriet ska svara på. Men tänk om det inte är måleriets problem han diskuterar? Här är vi nära nästa viktiga orsak till att skriva ett svar på Crimps text. Det är kanske inte att bara att bemöta precis vad han säger, utan att klarlägga hur han resonerar.

För den som inte läst texten så kommer jag att återge några olika citat och försöka att referera den lite översiktligt. Men hela texten går att skaffa från October.(

Till att börja med måste jag säga att det ibland vara svårt att nagla fast exakt vad det är Crimp vill se istället för måleriet. Mest pratar han om vad han inte gillar. Han jobbar dessutom mycket med antydningar, ironi och betydelseglidningar. Men det är framförallt tre saker Crimp verkar ogilla med måleri: att måleri handlar om estetiska, visuella upplevelser, att den är en del hela den borgerliga hegemonin med museet i spetsen, och att måleriets beundrare tror på någon slags transcendentala upplevelser. Nu ska man komma ihåg att han framför allt vänder sig mot etablissemanget i det sena 1970-talets New York – med dess vurm för abstrakt måleri. Istället borde konsten enligt Crimp syssla med kritik av institutioner, med politik och handla om den verkliga, historiska, materiella verkligheten.

Crimp vill ha en kritisk konst. I början av texten presenterar Crimp sitt goda exempel, konstnären Daniel Buren. Buren är kritisk till att det sätt som konst visas på museer och gallerier. Konsten hålls på avstånd från publiken, både fysiskt och mentalt.  ”The work of art/../frames itself, withdraws under glass, barricades itself behind a bullet-proof surface, surrounds itself with a protective cordon, with instruments showing the room humidity, for even the slightest cold would be fatal.”

Buren är kritisk, men väljer själv att ställa ut sina verk i sådana miljöer, just för att visa på hur museer och gallerier utgör de nödvändiga förutsättningarna för att kunna avläsa ett konstverk.

Med en liten tankeglidning omformulerar nu Crimp Burens synpunkter på hur konsten visas till synpunkter på måleriet. Crimp skriver att Burens verk ställer frågan ”Vad gör det möjligt att se en målning som en målning? Buren talar i artikelns citat konsekvent om ”the work of art”, han ifrågasätter hela konstbegreppet.

Crimp presenterar i början också sin antagonist, Barbara Rose från Vogue Magazine. Om henne säger han att ”hon sällan säger något av värde”, men hon får ändå en framskjuten roll eftersom hon kommer att ordna en utställning som Crimp retar sig på. Rose hade tidigare recenserat en utställning kallad Eight Contemporary Artists på Moma 1974. Här sker det andra retoriska tricket i texten. Crimp låter allt det Rose säger representera Måleriet. Kanske var hennes åsikter typiska för tiden, eller så passade hon bara bra som motpol till den sorts politiska och institutionskritiska konst som Crimp förespråkade. Men att han sågar just hennes konstsyn kan inte betyda att omvärlden måste sluta måla. Vilket den inte gjorde heller, som tur var. Däremot fick målarnas teoretiska status sig en törn av debatten som följde på Crimps artikel, en törn som deras status än idag inte riktigt hämtat sig från.

Precis i början av texten citerar Crimp också William Rubin, Director of MOMA’s Department of Painting and Sculpture, som i en intervju i Artforum har sagt att museerna kanske kommer att bli helt irrelevanta för den samtida konstens praktik. Det citatet återger Crimp gillande:

”Perhaps the dividing line [ ending modernism] will be seen as between those works which essentially continue an easel painting concept that grew up associated with bourgeois democratic life and was involved with the development of private collections as well as the museum concept – between this, and let us say, Earthworks, Conceptual works and related endevours…-”

Det är ett intressant citat, för här får man syn på något som ligger underförstått i hela texten, nämligen hur de alla tre ser på konstens utveckling. Idag tycker vi oss leva i en polycentrisk värld. När texten skrevs tänkte man sig nog fortfarande att konsten hade ett tydligt epicentrum eller ”huvudstad”. Centrum hade efter andra världskriget flyttat, från Paris till New York. Och troligen skulle detta epicentrum flytta igen, som i ett linjärt berättelseförlopp. Men det fanns ett centrum, inte många parallella. På samma sätt ser man konstens utveckling som en enda linjär utveckling. Rubin, Rose och även Douglas Crimp själv tycks tänka sig konsthistorien som ett pärlband av stilar – eller tekniker. De bråkar bara om vilken teknik som är den främsta. Det val som Crimp ställer läsaren inför är ju att avsluta måleriet, för att ge plats för de nya konstnärliga praktiker som ska kunna ersätta det föråldrade måleriet. Det är hela poängen med texten. En era ska ta slut, en ny ska ta vid. Dags för nästa pärla i pärlbandet.

Och kanske kommer även museerna att upphöra att existera, vilket man förstår att Crimp hoppas, eftersom de är en del av ett borgerligt samhällsbygge. Crimp och andra gör en tät koppling mellan treenigheten måleri, museer och borgerliga värderingar. De konstnärliga praktiker som Crimp omhuldar har vid denna tidpunkt främst visats utanför den s.k. vita kuben, dessa praktiker framstår som väsensskilda från museer, konsthallar och kommersiella gallerier. Han tänkte sig nog att de skulle fortsätta att verka utanför institutionerna och kanske utanför det kapitalistiska systemet. De var ett alternativ till bourgoisiens konst. Men det visade sig att både kapitalismen, institutionerna och bourgoisien, vägledd av sina intellektuella, förmådde omfamna och införliva all denna kritiska konst i sitt system. Idag syns kritiska och konceptuella praktiker i mycket stor omfattning på både museer och gallerier. De är själva fundamentet till det vi idag kallar samtidskonst. Ja, den enorma välvilja med vilket alla dessa praktiker har bemötts är en av grundorsakerna till att min egen text alls måste skrivas. Måleriet upphörde inte, däremot försvann det i hög grad ur det offentliga samtalet. Måleri slutade definitivt att fungera som en synonym med konst, eller samtidskonst som den nya termen kom att bli.

Låt oss fortsätta referatet av texten. Några sidor in i artikeln anklagar Crimp Barbara Rose för att inte förstå Daniel Burens konst eftersom hon fortfarande tror på måleriet. Det är Crimps kursiv. Denna kursiv är en del av Crimps sätt att argumentera, där han med en ironisk kursiv understryker hur hennes syn på konst nästan närmar sig det religiösa – och därmed det irrationella?

Crimp formulerar ett problem åt måleriet: Konsten ska syssla med den historiska, materiella verkligheten och med kritik av institutioner. Det är mot detta krav, denna måttstock, som all konst måste mätas. Här är vi inne på privilegiet att formulera problemet. Den som formulerar problemet, eller måttstocken, äger diskussionen.

 I en diskussion nyligen var det en vän som frågade mig när en målning senast fick mig att gråta. ”Konst ska ju beröra, och jag kan gråta av film. Men har du någonsin sett någon gråta framför en målning?” Han satte upp gråt som en måttstock. Men gråt kanske inte är ett bra sätt att mäta kvaliteten i måleri? Ekonomer och nyliberaler brukar sätta upp pengar eller ekonomisk lönsamhet som enhet. Det är vad vi kallar ekonomism, allt ska gå att mäta i pengar, allt som är bra är per definition lönsamt. Är det bra klarar det sig själv på marknaden.

Men låt oss fortsätta med närläsningen av The End of Painting. Douglas Crimps antagonist, Barbara Rose satte 1979 upp en utställning om måleri under 80-talet.”American Painting in the Eighties”. Det är när han berättar om den och citerar hennes katalogtext, som Crimps huvudbudskap kommer.

”As a testimony to her faith in painting, Rose mounted her own exhibition of contemporary art fiver years after the MOMA show. Given the forward-looking, not to say oracular, title, American Painting: The Eighties (the exhibition was mounted in the fall of 1979), Rose’s exhibition expressly intended to show the public that throughout that grim period of the sixties and seventies, when art seemed so bent on self-destruction, intent as it was ont those extra-art concerns gathered together under the rubric of politics– that throughout that period there had been ’a generation of hold-outs’, survivors of ’disintegrating morality, social demoralization, and lack of conviction in all authority and tradition’. These noble survivors, painters all, were ’maintaining a conviction in quality and values, a belief in art as a mode of transcendence’.

Now, as it happens, Rose’s evidence of this keeping of the faith was extremely unconvincing, and her exhibition was an easy target for hostile criticism./…/But the point is that no one asked: Why painting? To what end painting in the 1980s?”

 Urvalet av målare var enligt Crimp dåligt. Många andra kritiserade tydligen också hennes urval av målare, en kritik som Crimp uppenbarligen delar. (Men, om hon gjort ett dåligt urval, så borde det finnas ett annat, bättre urval. Det vill säga, enligt Crimp finns mer intressanta målare där i slutet av 1970-talet. Men det säger aldrig Crimp rent ut, även om man kan ana det mellan raderna.)

Men Crimp vill föra kritiken längre än till urvalet, han vill fråga: Varför ska man överhuvudtaget måla på 1980-talet? Rose och hennes utställning av abstrakta senmodernister får av någon anledning återigen representera Måleriet, och hennes katalogtext får bli dess röst. Crimp vill ifrågasätta att måleriet alls ska fortsätta existera. Han påstår att de som fortfarande tror på måleriet ansluter sig till Roses transcendentala syn på konst, även om de kan kritisera hennes urval av målare. Crimp ställer oss inför ett val: fortsätt tro på måleriet på det där sättet, eller välj en annan slags konst, en kritisk konst. Antingen är ni med oss, eller emot oss.

Här återkommer jag till att Douglas Crimps syn på konsthistorian tycks vara helt linjär. Det finns en enda berättelse, ett förlopp, som tydligen utspelas på en plats (Västerlandet eller rent av i New York?). I den berättelsen avlöser olika stilar, ismer eller tekniker varandra. Om nu måleriet för det första kommit till vägs ände, och för det andra inte kan anta utmaningen om att göra Konsten till ett kritiskt instrument, så måste måleriet ersättas. Avslutas.

Måste vi verkligen välja bort måleri för att kunna uppskatta eller utöva en institutionellt kritisk konst? Kan inte konstvärlden rymma mer än så? Jo, självklart. Det gör den idag, och gjorde även då 1981. Men konstens historia eller Berättelsen om konsten kanske inte rymde allt detta 1981. För en bra berättelse kräver en logik, en början, en fortsättning, tydliga karakärer, dramatiska vändpunkter, och inte minst, ett bra slut.

Här finns min största invändning mot Crimps sätt att resonera. Crimp säger sig, tror sig kanske också, tala om en sak: Måleriet. Men egentligen talar han om något annat: en teori kring måleriet, en berättelse om måleriet. Han menar att måleriet har nått till vägs ände med sina formella experiment under 1960- och 1970-talen. Allt är gjort. Men det är bara den etablerade historien om måleriet. Crimps berättelse om måleriet är i stora drag modernismen, som i sin tur bygger på 1800-talets framstegstanke och upplysningen. I spetsen går en förtrupp, l’avant-garde, som leder (den västerländska) civilisationens utveckling mot allt högre stadier.

Trots att målarna enligt teorin borde sluta måla, så fortsatte de. Kanske de gjorde något annat än att skapa nya stilar, eller hade deras drivkrafter hela tiden varit något annat.

 Mig veterligen så målades det för fullt i början på 1980-talet, det ställdes ut massor med måleri på gallerier och museer. Senare under 1980-talet, efter publiceringen, rådde även en ekonomisk boom på konstmarknaden, inte minst kring måleri. Att måleriet både existerar och lever vet såklart både Crimp och alla inblandade parter i debatten som följer, men man är så upptagen vid hur berättelsen om verkligheten ska se ut att man blandar ihop vad som är beskrivning och vad som är verklighet. Bara för att en teori har blivit falsifierad så upphör inte det skeende teorin påstår sig förklara. Inte heller upphörde måleriet för att modernismens historieskrivning hade visat sig otillräcklig.

Är det inte konsthistoriens kris som Crimp beskriver i sin text? Den borde snarare ha hetat ”The End of Art History as We Knew it”.

Ett outtalat antagande som verkar ligga till grund för texten är att begreppen Konsten och Måleriet är i stort sett utbytbara. Crimp glider själv mellan dem flera gånger, ibland verkar han själv inte märka det. Och kanske var det fortfarande så 1981, att Konst och Måleri nästan var samma sak. Måleri som teknik hade ju verkligen en särställning under hela 1900-talet. Eller som John Baldessari har uttryckt det: ”Basically, back then [in the late sixties] conceptual art meant that you didn’t paint”. Här tror jag vi är inne på något viktigt. Är det inte just för att Måleriet med sådan självklarhet sågs som den främsta av alla tekniker som Crimp måste gå så hårt fram? Han vill förändra Konsten och i hans ögon måste han då ta kål på Måleriet, eftersom Måleriet fortfarande 1981 envist dominerar begreppet Konst. Och här får man lov att säga att han, och många andra, verkligen lyckats att förändra vår syn på begreppet konst, eller begreppet ”samtidskonst” som ersatt ”modern konst”. Idag känns måleri bara som ett av många medier, ibland nästan av underordnad betydelse i förhållande till all foto, installation, video och övriga andra tänkbara media. Jaques Rancière har till och med i en text definierat konst som ”det som ersätter måleriet”.

Crimp är faktiskt så angelägen att göra slut på måleriet att han felciterar sin idol Daniel Buren när han ska döpa sin egen artikel.  Jag återger hela slutklämmen på Douglas Crimps artikel här. Läs nog så ser ni att han återigen byter ut Burens ”art” mot ”painting”. Han inleder med ett Buren-citat, och sedan kommer hans slutsats.

’It is no longer a matter of criticizing works of art and their meaning, aesthetic, philosophical, or otherwise. It is no longer a matter even of knowing how to make a work of art, an object, a painting: ow to become inserted in the history of art, nor even of asking oneself the question if it is interesting or not, essential or ridiculous, to create a work of art, /…/ The ambition of this work is quite different. It aims at nothing less than abolishing the code that has until now made art what it is, in its production and in its institutions.’

–Daniel Buren, Reboundings

Buren’s work has been exhibited more extensively than that of any other painter in the past decade. And although it has been seen in galleries and museums, as well as in the streets, all over the world, probably by more people than have seen the work of any other contemporary artist, it has thus far remained invisible to all but a few. This paradoxical situation is testimony to the success of Buren’s gambit, as well as to the seemingly unshakable faith in painting – whch is to say, the code./../ At the moment when Buren’s work becomes visible, the code of painting will have been abolished and Buren’s repetitions can stop: the end of painting will have finally been acknowledged”.

Så för att sammanfatta: Till att börja med verkar det största problemet inte ha funnits hos målarna själva, och finns inte heller idag där, utan det finns i berättelsen om måleriet: i konsthistorien eller konstteorin. Det var den modernistiska berättelsen om en sekvens av nya stilar som kommit till ett slut 1981: ”The End of Art History as We Knew It”.

För det andra. Precis som vi kan välja att bortse från ekonomers krav på att konsten ska vara lönsam, så kan vi välja att bortse från Crimps och andras krav på hur måleriet ska vara. Vi måste inte välja mellan kritik och estetiska upplevelser, mellan samhällskontext och det sublima. Däremot kan vi välja att tala om måleriet utifrån dess egna förutsättningar och fördjupa oss i vad de innebär.

Slutligen. Inte ens om vi snällt håller oss innanför Crimps problemformulering, att konsten ska vara kritisk och relatera till den verkliga historiska världen, så skulle måleriet behöva ta slut. Både före, under och efter det att Crimp skrev sin text så har målare gjort samhällskritiska verk: från Courbet till Lee Lozano eller Luc Tuymans.. Crimp säger att Barbara Rose’s urval av målare till sin utställning var ”parochial”, provinsiellt. Detsamma kan vi väl säga om Crimps val att göra just Barbara Rose till måleriets röst. Abstraktion var inte måleriets slutstation. Inte med Rodchenko 1921, och inte i New York 1981

Måleri, mysticism och språk

Här är ett citat från författaren Ken Wilber. För att förstå vad det har med måleri att göra så prova att ersätta hans new age-klingande “unity consciousness” med ordet “painting”.

“A language possesses utility only insofar as it can construct conventional boundaries.  A language of no boundaries is no language at all, and thus the mystic who tries to speak logically and formally of unity consciousness is doomed to sound very paradoxical or contradictory. The problem is that the structure of any language cannot grasp the nature of unity consciousness.

/—-/  In this sense, the mystic path is a purely experimental one. The mystics ask you to believe nothing on blind faith, to accept no authority but that of your own understandning and experience. They ask you only to try a few experiments in awareness, to look closely at your present state of existence, and to try to see your self and your world as clearly as you possibly can.  Don’t think, just look! as Wittgenstein exclaimed.” (Ken Wilber)

Det får mig också att tänka på en bok om Marcel Duchamp som Ulf Linde skrivit. Linde gör ett likadant experiment där han föreslår att man ska byta ut ordet “alkemi” i ett citat av Duchamp, så får man Duchamps egen estetik i ett nötskal.

“Vad ‘alkemi’ beträffar är det med det ordet som med alla andra i den terminologi som nu är i svang – det är i det närmaste omöjligt att definiera.

I varje fall kan ‘praktisera alkemi’ inte översättas i ord och de alkemistiska traktaterna, som jag aldrig läst, är nog inte till mycket hjälp i sammanhanget.

Det är sant att man kan ‘praktisera juridik eller medicin’ på ett därtill lämpat språk. Men man ‘praktiserar inte alkemi’ med hjälp av ord eller vanligt ytligt medvetande.” (Marcel Duchamps)